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谈造型艺术中的哲学背景

 论文栏目:哲学基础论文     更新时间:2018/11/26 15:56:58   

【内容摘要】囿于碎片式的经验、实践的局限性,人们总是期许对任何事物有一个整体的认知,以期洞察复杂的表象下所隐藏的本质,从而对人生、事物做出正确的选择,这是哲学的愿景。正是在这个意义上,文章力求跳出造型艺术局限于技巧的窠臼,从哲学的维度探究造型艺术与哲学的关联,从一个更高的视野审视造型艺术发展的脉络以及前景。

【关键词】造型艺术;摹仿论;现象学;意识

西方造型艺术(绘画)自意大利文艺复兴起至今,从时间的维度来看大致经历了古典时期、现代时期、后现代时期。从风格的视角来看,古典时期的艺术风格大致经历了古典主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、印象派;现代时期的艺术风格经历了表现主义、象征主义、野兽派、抽象主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等;后现代的艺术风格大体倾向于波普艺术、解构主义、国际主义等多元化的趋势。从物我、主客二分的情景来辨认,造型艺术存在一个从客体向主体、从唯物到唯心转化的过程。从文本的叙事方式来判断,其大致经历了从内容到形式,再到功能的转换。从画面的表现手法来看,呈现出写实、表现、抽象、具象的转换过程。观察的视角不同,关注的焦点也会发生变化,因此得出的结论也会随之变化。如果沉溺于碎片化的画面,而不站在更高的视野去审视这一系列的风格转换,所得出的结论无异于管中窥豹、盲人摸象。如果一件艺术作品是艺术家创作思维物化的物质结果,也许人们会追问:对作者来说作品的结果是如何形成的?作者是在如实地呈现眼之所见,还是倾向于表现他愿意看到的东西?是客观陈述还是主观表现?按照贡布里希的理解:“绘画是一种活动,所以艺术家的倾向是看到他要画的东西,而不是画他所看到的东西。”[1]对象世界不过是艺术家内心世界的自我投射,是他自我期许的世界的呈现。对艺术家来说,“看”与其说是视觉生理现象,还不如说是一种复杂的生理与心理合谋的产物。

一、古典时期——摹仿论

早期的佛罗伦萨画派以乔托、波提切利为代表。从乔托的代表作《哀悼基督》《犹大之吻》来看,画面采用舞台式的平行构图,整个画面的空间关系趋于平面化,风格趋于写实;人物表情的刻画传神得体,人物塑造稍显僵硬,结构比例有些许欠缺;颜色运用比较和谐,基本上是固有色的推移。画面呈现出一种摹仿自然的痕迹,这从乔托的墓志铭上“没有人比我画得更生动逼真”得以显现。达•芬奇也曾经说过:“中世纪的画家很少观察自然,他们总是不断相互模仿他们认为优秀的作品,以至艺术每况愈下。艺术家应该向大自然学习。”以文艺复兴时期经典作品所构建的范式来看,乔托的作品在人物的结构关系和画面的空间关系上有所欠缺,随着透视的发现和人体医学解剖知识的丰富,这些问题被其后的艺术家逐渐解决。建筑师布鲁内莱斯基在15世纪初设计圣母百花大教堂的大圆顶时,意外发现了一点透视的规律,正是这个发现使画面的空间关系得到完美的解决。最早在画面中使用透视关系的是佛罗伦萨画派的画家马萨乔,在其作品《三位一体》《纳税银》中,焦点透视(一点透视)得到了准确的运用,画面的空间关系得到很大的改善。其后,佛罗伦萨画派的代表人物波提切利在1475年的《三贤士朝圣》和1495年的《诽谤》中,很好地展示了焦点透视的规律。而随着同时期医学人体解剖知识的积累和丰富,也很好地解决了作品中人物结构和比例关系的塑造,这一点在米开朗基罗的作品中尤其明显。无论是雕塑《大卫》《摩西》,还是西斯廷教堂的天顶壁画《创世纪》,或者是无数的人体动态习作练习,都能看出他对解剖知识的精准运用。米开朗基罗为了研究人体的结构,有过长达12年解剖尸体的经历,其目的显然是为了让自己的作品更贴近客观真实的自然。意大利文艺复兴晚期威尼斯画派的代表人物提香•韦切利奥,他在《酒神与阿里阿德涅》《佛罗拉》中呈现出一种对色彩的偏爱。画面用色大胆,色调极其丰富明快、微妙而准确;人物造型准确、动势略显夸张,依稀有米开朗基罗的影子;画面用笔奔放而富有激情,引人入胜,这是巴洛克风格的前奏。无论是巴洛克、洛可可,还是怀旧情怀的新古典主义,抑或是青春叛逆的浪漫主义,从画面来看,它们与文艺复兴时期的艺术风格相比,只是在题材和形式构成上有微小的不同,但支撑画面背后的逻辑是一脉相承的——摹仿自然,让画面看上去更加客观真实。乔托是这样,德洛克罗瓦亦是如此。也许观者会产生疑问:为什么都是摹仿自然,乔托的画面造型是生硬的,而德洛克罗瓦的画面却生动、自然?笔者认为有两个因素:其一,抛开技巧的原因,画家的本意是向自然学习,使画面呈现出真实,令人信服,以此展现“绝对理念”。学习的过程本身就是一个摸索规律、不断积累的过程,后来者在前人的基础上吸收经验,天然地具有后发优势。其二,科学技术的发展加速了这个进程,特别是透视和医学解剖知识的发现和积累,让古典艺术更加真实和接近自然。印象派的出现是摹仿论最后的辉煌。就画面的形式来看,印象派绘画与古典绘画似乎是南辕北辙。无论是雷诺阿的《睡莲》,还是莫奈的《日出》,所表现出的都是对色彩关系的偏重,而轻造型塑造。轻松的笔触营造出一种即时的氛围,就像是对客观物体的初始印象。古典主义的绘画看上去真实可信,使人感觉身临其境。两种看似不同的风格为什么同样以摹仿论为基石?印象派的出现可以追溯到1666年牛顿对光谱的发现。按照柏拉图的观点,艺术是对自然的摹仿,是对本质的摹仿。既然光线是由七色组成,是自然的本质现象,那么画面上理应展现出这种本质现象。不难看出印象派的作品中由大量不同颜色并置而形成的空间混合。因此,从逻辑上说印象派依旧是摹仿论的忠实拥趸。只是古典绘画追求的是造型的真实,而印象派追求的是色彩的真实,但都是以摹仿自然为目的。印象派处在古典时期与现代时期的分野处,是摹仿自然本质最后的挽歌。此后,艺术运动在自我意识和语言分析的康庄大道上狂飙猛进。

二、现代时期——意识

现代时期的造型艺术发生的转向是在由强调共性的、大写的“人”,而走向寻找孤立个体的“人”这一背景下,发生在由客体转向主体意识的思想领域。按胡塞尔的观点“直面事物本身”,即思考事物本身、表现事物本身。现象就是现象本身,而不是其他替代物的表征,通俗的说法就是人们眼睛所见的苹果即自身。按照柏拉图的观点,现象的背后有一个绝对理念在支撑,人眼所见的苹果只是表征,苹果的背后有一个超验的理念在支撑,是绝对理念的影子。意识决定行为,在主体意识的大背景下,个体直面事物本身、感悟事物本身,导致了造型艺术的转向。这个转向大致呈现为三个方向:第一,主体与客体的分离造就了主观倾向的表现主义。表现主义认为,主观是唯一的真实,个体意识的主观体验才是决定画面的最重要因素。画面强调内心、直觉和下意识的体验,多采用梦境、假面具等场景;用夸张的笔触、颜色、造型等手段,注重作者主观意识的表达,往往有意地扭曲客观物象,用以发泄内心的苦闷,或表现生命体验的激情。表现主义的思想主要源于尼采的主观唯心主义哲学,以及弗洛伊德的精神分析学。爱德华•蒙克的《呐喊》完美地诠释了表现主义的个体生命体验——关于恐惧。瓦西里•康定斯基的《即兴曲》《构图2号》为抽象表现主义打开了一扇门,如同他的艺术主张一样:仅用颜色和形状就可以表达艺术家的情感。抽象表现主义艺术家杰克逊•波洛克在作品《薰衣草之雾》中,将康定斯基的艺术主张诠释得淋漓尽致。第二,形式与内容的分离造成了唯美倾向的形式主义。形式主义认为,形式才是造型艺术最本质的特征。好的艺术作品应该摈弃内容的干扰,通过点、线、面、色彩等最基本的造型元素的组合排列,产生令人愉悦的美感。这种愉悦的美感因其无利害而恒久,客观具象的内容所带来的愉悦因其功利而短暂。“有意味的形式”所产生的美感不会随着时代的变迁而削弱,反而会在时间的长河中熠熠生辉。按照罗杰•弗莱的观点,绘画的本质在于形式,本质的东西当然是永恒的,不会随着时间的流逝而变化,也不会因不同时代、不同文化的差异而被掩埋。形式主义的思想主要来自于康德的“美在于形式”“审美的无功利”、克莱夫•贝尔的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《红、蓝、黄构图》就是形式美学实践的产物。第三,功能与文本的分离造成了反艺术倾向的解构主义。解构主义拉开了后现代的序幕,它反权威,反对逻各斯中心主义的形而上学,反对结构主义构建的语言秩序,反艺术,反对一切成规陋习;它追求多元化、差异化、折衷主义、大众化、生活化;它消解精英艺术,鼓吹大众文化,以平等来面对艺术本身以及生活,对艺术中的等级观念深恶痛绝。解构主义企图消除艺术与生活的界限。现成品、生活中的俗物,成为艺术家利用的媒介和描绘的对象,从而具有了艺术价值。解构主义的思想主要来自于雅克•德里达的解构主义,以及利奥塔对“宏大叙事”的消解。马塞尔•杜尚的《泉》就是将现成品当作艺术品;约瑟夫•博伊斯甚至将自己的日常生活当作艺术品展现到世人眼前。

参考文献:

[1]贡布里希.艺术与错觉[M].杭州:浙江摄影出版社,1987:101.

[2]马丁•海德格尔.智者篇[M].北京:商务印书馆,2015:236.

[3]冯契.外国哲学大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2008:262.

作者:程璧

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