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艺术品的收藏与调查分析

 论文栏目:艺术品论文     更新时间:2019/1/3 8:44:00   

日本的美术市场和问题点

说到美术馆的收藏,不得不关注美术市场。神奈川县立近代美术馆第一任馆长土方定一在《画家、画商和藏家》中描述道:“绘画表面上看起来是艺术作品,实际上却需谈及其价格”(岩波新书,1963年初版)。这本书作成为美术馆学艺员的入门必读书籍。日本的美术市场,看似很大,实际却是一个非常小的世界。2003版的《美术大鉴》中记录道:拥有门店的画廊大约有1900家,其中将近半数都在东京,大概有200家都在银座周边。开设常设展的国公立、私立美术馆共计不到1000家,而且每一家美术馆的艺术品购入额从十年前就开始减半了。根据泡沫经济的鼎盛时期—昭和六十二年(1987)的数据,推测出日本人的美术品购入总额为一年3000亿日元,其中美术馆的购入额为100亿日元至200亿日元。其余的约2800亿日元,有100亿为艺术品爱好者购买家庭装饰和欣赏的艺术品,剩下的2000多亿日元都被投资家用于市场。也就是说,不用于装饰而是存在仓库里,等待升值再卖出的艺术品就价值2000多亿巨额,而且其中大部分都是没有向税务局申报的“黑钱”。这和土地以及股票的状况相似,所以这些当然不是正常的收藏。1987年日本从国外收购的绘画作品价值1162亿日元。前一年的购入额为524亿日元,不到1987年的一半,由此可见1987年泡沫经济现象达到了多么严重的白热化状态。1987年,日本的企业通过佳士得拍卖行以58亿日元拍得凡•高的《向日葵》。当年1美元兑换120日元,而前一年可兑换160日元,由此可见日元急速升值,出现了货币过剩状态,利息暴跌。《向日葵》之后被日本的美术馆收藏展出,并向一般观众开放。日本的个人和企业也购买了大量的世界名作,但其大多数都在泡沫经济危机爆发后再次流入海外。21世纪的购买额降到1986年的购买额以下,且额度稳定下来。购入美术品之前,有必要提前理解日本美术市场的特殊性。第一点,艺术家不能决定艺术品的价格,画商是决定价格的主体。这被称作“画商市场”。也就是说大部分的画商拥有丰厚的资金,所以当画商说“你的作品的市场价格就是这样的”,艺术家是无法反驳、无力抗争的。其次,日本画商之间的交换会很多。业界人士之间团结紧密,艺术家无法插足,在交换会上,画商们就决定了艺术家作品的估价。这也可称为画商间的互助会,成为控制价格的组织。画商手头上的作品和库存都很少,这也是日本美术市场的另一个特征。因此,买家无法从诸多作品中挑选出喜欢的作品。极端而言,画商手里只有一幅作品,就可能会对买家说“请买这幅吧”,比如只有一幅人气艺术家的作品,靠着这一幅作品也能达成交易。由此看来,画商是不可能委托新人艺术家创作大量作品,并让买家从中挑选出售的。那么,在寡头垄断下,人气艺术家名声已逝,画商手上又没有其他作品,市场整体则可能出现暴跌。不喜欢公开收藏品可能是日本人的特殊性,除了包括网络在内的小规模拍卖以外,在公开场合竞标的自由拍卖制度并未一般化。佳士得和苏富比也曾在日本开设常设的拍卖会场,但进入日本后,不得不反复退出。总之,大多数日本人并不想被别人知道自己花了多少钱购入一件艺术品。因为不想在众人监视的情况下出价,所以都是以匿名的身份参与拍卖,并且多数情况都是买家聘请代理人进行出价。因此,在现代日本无法孕育出世界有名的收藏家。一方面,由于画商垄断艺术家的情况很普遍,收藏家之间也没有交流,所以艺术家很难直接找到收藏家并向其售卖作品;另一方面,日本的艺术家尽可能不做这样麻烦的事情,尽可能不和金钱直接接触,垄断市场也和艺术家这样的想法有关。在美国和欧洲,艺术家的工作室都是对外公开的,会亲自向买家介绍和售卖作品,这就是所谓的工坊售卖。但是在日本,由于艺术家不想被说“为钱困扰”,所以艺术家并不会自己售卖作品。只能由画商以长期代理商的形式介入艺术家的世界,日本的美术市场一如既往地仍是一个封闭的世界。第二点,美术馆也有自己的问题。美术馆时常在购买作品的时候,对于市场价格一无所知。在决定购买价格的时候,美术馆由于没有相关资料,只能根据画商的报价购买,尤其是新设的美术馆经常如此,之后必定会在馆内会议上成为问题。美术馆无法成为价格的主导者对于艺术品市场来说是一件不幸的事情。日本的国公立、私立等财团的美术馆本身都不能直接参与拍卖,因为美术馆不能对无法定价的作品提出购买支出计划。其次,一旦被美术馆购入的艺术品是无法以美术馆的名义再次出售的。在国立、公立美术馆,一旦成为馆藏品就不能再进入流通市场,对于财团法人美术馆来说,出售馆藏品也是一件极为困难的事情,只有企业经营的美术馆可以这么操作。美国的财团法人美术馆,就算是捐赠的作品,不需要时也可以卖掉,这就也产生了问题。例如,纽约大都会美术馆经常受到捐赠者的后人抗议。而这样的情况在日本是不会发生的。日本大部分学艺员是不了解艺术品价格的。美术馆的机构管理条例是如下规定的:艺术品的价格评定由专家委员会或评定委员会负责,学艺员负责确定价格的艺术品购入手续,所以学艺员确实与艺术品的价格没有关系。今后学艺员除了要积极地进行学艺活动之外,有必要加强与艺术品价格评定的关系。在美术馆的艺术品购入预算减半,艺术品价格无法上涨的当下,不了解艺术品的价格,美术馆就无法运营。了解现行流通价格最好的方法是看到拍卖落槌结果将价格牢记于心,但是人们无法一年中仅关注于此。于是,参考Mayer编辑的艺术品拍卖结果年鉴,便成为了解艺术品价格行情的途径。国外艺术品价格的实际情况与在日本的价格截然不同。人们要知道,在日本由于有复杂的流通机构,所以艺术品的价格是相当高的。不经过国内的画商或者画廊,自己去国外购买艺术品再运回国内,就算加上消费税,价格也是最便宜的。只是如果之后遇到艺术品真赝问题时,在国内并没有机构可以为此承担责任。但是,如果完全以美术馆为主体来进行收集的话,那么上述方法则很实用。第三点,企业藏品的收藏方针也有问题。大多数企业仅仅是按照画商提出的价格就购买了作品,即使有管理人员,但负责专门调查研究作品内容和价格的人却很少。在美国,有艺术咨询这种职业,但是在日本却没能培养出这样的专业人才。在日本,企业和美术馆或者美术业界之间还没有一个很好的连接点和中转点。第四点,或许是日本人的特质所致,美术市场还存在一个问题,国民偏好明显,无法步入美的更加广阔的世界。例如日本人说到外国作品只局限于法国绘画,而且只包含印象派到巴黎派,这之后除了时尚系和装饰绘画之外对其他都不关注。关于法国之外的艺术家,他们也只将毕加索、米勒、达利、贝尔纳•布菲、安迪•沃霍尔、贾斯伯•琼斯等人的作品列为收藏对象。在日本,只将人气名家和过世艺术家的作品列为正式的收藏对象。总之,形成良好的收藏体系是一件非常困难的事情。收藏家必须拥有专业知识、细腻的感受力以及把握机会的决断力。学艺员要理解收藏家的精神,不断钻研积累,以建立理想的藏品体系为目标。这个和所谓的“名作主义”并不是一回事。

作品收藏

实际上美术馆是怎么收藏作品的呢?第一是购入,第二是捐赠,第三是委托代管,第四是借用,这四种就是美术馆收集作品的方式。首先讲一讲购买,最常见的购买方式是通过画廊和美术商人。其次,还有一种方式就是前文所述的拍卖,在日本直接参加拍卖的例子很少。在拍卖场,可能以低价竞得拍品,若有竞拍对手,则可能以高价买入,所以在拍卖场的价格不一定是合理的。说到在日本举办的拍卖会,由于在日本一般没有通过拍卖会出售作品的习惯,所以通过拍卖会的售卖者很少,多数都是委托画廊出售。在拍卖场购买的作品,结果很有可能变成以高于画廊的价格成交。拍卖制度真正在日本扎根还需要很长时间。此外便是从艺术家和个人收藏家手里直接购入的情况。但是能否以可以接受的价格买入是另外存在的问题,从艺术家手里购买,有的艺术家会说“低于这个价格不卖”。反倒是以流通价格从画廊购买更便宜。艺术家自己售卖作品时,会控制价位,所以在了解最近的市场价格后,再和艺术家或者收藏家交涉价格才安全。以上的三种方式是购买作品的一般手段,第四种便是广泛流通于黑市中的艺术品,这并不是正当手段,在此便不具体说明了。这种类型的艺术品千万不能出手。有预算且急于购入某件作品时,即使很便宜也不要购买。因为还是可以找到从中间商手里购买作品的负责人。和值得信任且经验丰富的艺术品业界人士交易是最重要的。第二种收集作品的方式是捐赠。因为是通过免费捐赠获得的作品,所以一般认为是最好的方式,但对美术馆来说有时候也是一件麻烦的事情。例如,艺术家过世时他的家属希望把故人的数百幅作品赠送给美术馆,若是个人纪念美术馆则另当别论,一般的美术馆要把捐赠的作品和其他的藏品做很好的平衡,这是让人很头痛的问题。就算家属有意向把所有作品都捐赠给美术馆,由于美术馆的藏品库和展示空间是有限的,所以美术馆会与家属的意愿相背,只挑选部分作品。而且如果接受了一定数量的作品,之后是不能退还的。所以不是一个人而是有必要通过众多学艺员的眼睛严格挑选作品,并且难的是不仅要理解捐赠者的心情,而且必须从美术馆的角度出发。在捐赠作品的情况下,如果在这位艺术家过世十个月以内家属向国公立美术馆捐赠作品的话,可以免除家属的遗产继承税。由于捐赠对象是国立公立美术馆,当然是免除赠予税的。对于一些财团法人的美术馆也设置了同样的免税制度。但是由于必须在十个月之内完成所有的手续,所以时间非常紧张。如果向国立公立美术馆捐赠有一定影响力的作品,国家会向捐赠者授予藏青绶带奖章,美术馆会负责奖章的申请事项。捐赠还存在一个问题,就是艺术家本人或者亲属会提出种种条件,例如捐赠的作品中有一些必须作为常设展示、展签上必须写上捐赠者的名字。如果按照这些要求去执行,美术馆就失去其主体性了,所以美术馆会根据与捐赠者的亲疏关系决定是委婉拒绝呢,还是抱着感激的心情接受捐赠并满足捐赠者的要求。如果是购买的作品,美术馆可自由决定是否展出。但从他人手中免费获得的作品,如果不对以上的情况了然于心,就会成为纠纷的源头。捐赠的作品是绘画的话还相对好处理,如果是雕塑的话,就要更加小心翼翼。收到捐赠的雕塑,就必须设置一个摆放雕塑的空间。如果在大厅或者庭院里永久地安放,不仅是放置的空间,在这个空间半径五米内的范围都会受到影响。捐赠作品是雕刻的话,必须要挑选优秀的作品。另外,这些捐赠作品如果不能在常设展中展出,就必须要留意在策划展中展出的机会。由于笔者有捐赠作品的经验,所以可能特别有感触。日本美术馆也同样不想标明捐赠者的名字,尤其是出版图册的时候,图册上尽量不会标注“作者赠送”“xx氏遗赠”等表示作品来源的字样,这种情况不同于欧美。欧美的图册里,图片下面的作品简介中标明作品来源是理所当然的。这可能是因为日本人受到“默默无闻积德”,即喜欢不留名做好事的传统的影响,但是这个问题是今后需要认真对待的。委托保管通常以两年为一个节点,这是一种在限定期间内寄存的方法。由于要像对待馆藏品一样同等对待寄存作品,当外部提出了借用寄存作品申请时,如果有寄存者的许可,美术馆便可以借出作品,寄存作品能否在馆内展示则由受委托的美术馆决定。因为仅仅只是暂时保管作品,总要归还的,但是只要没有提出特别要求,多数情况下每两年会更新一次委托合同。借用时,作为参考作品,在一定时期内可在策划展或常设展中展出,或者为了调查研究而借用并不用于展示。多数情况借用条件很严格,所以美术馆为了常设展而借用作品只不过是无奈之举。

关于收藏的调查研究

美术馆的调查研究活动,拥有和收集、保存、展示、教育等所有工作一样的重要性,皆为美术馆的基础。收藏作品时遇到的首要问题是“鉴定”。当代艺术品的作者都在世的话还好,但古代美术品时代久远,必须要注意作品由来,这存在较多问题。一般情况下,日本美术馆的学艺员不具备鉴定能力,本来美术馆也不是专门鉴定的机构。而学艺员的研究成果会对鉴定工作产生一定的影响。日本的美术馆没有余力培养特定艺术家作品的鉴定家。或许可以说是否真正存在这样的专家、鉴赏家本身就是一个疑问。近年荷兰成立了伦勃朗调查委员会,对世界上传言的500件至600件作品重新进行了调查。委员会把作品分为了A-C档,不到200件的A档作品被认定为真品,其他作品则被视为伦勃朗的弟子和模仿者所作的赝品。一张调查报告书转瞬间让300年间公认的伦勃朗笔下名作沦为B、C档。协助调查馆藏作品却被降格的美术馆对此非常愤怒,例如,石桥美术馆通过自馆学艺部的力量,提交报告反对伦勃朗调查委员会,希望委员会能够反省并无决定性证据证明作品并非伦勃朗真迹,也没有依据证明是其弟子的作品,更丝毫没有把作品从A档剔除的依据。关于是不是赝品这个问题,也有在世艺术家不记得自己年轻时候的作品的情况。鉴定这项工作是非常困难的。即使在欧美,光靠美术馆的力量也是无法判定的。现实状况是在收集科学数据基础上,尊重第三方专业人士的意见,鉴定结果为真品后购入,或者捐赠出去。但是也会出现根据历史的判断推翻鉴定结果的情况。这时放弃之前的鉴定结果从而认同后来的判断,除了使用新的研究手段外别无他法。如果有人相信能够从这个世界上完全消灭赝品的话,那是自大无知的想法,只要世上存在真品,赝品就会继续存在。美术馆也有难辨真假的作品,这并非不可思议。作品被常年展示、研究、经过各种人的鉴定之后,作为名品被逐渐传播开来。那么如何培养这样的鉴定能力呢?唯一的办法就是学习。尽可能多地接触名作,培养敏锐的感觉。这样就可以鉴别出常人难辨真假的作品。因此,学艺员必须外出鉴赏各种作品。学艺员不是闷在美术馆里只和资料和电脑打交道的事务员。如果不利用一切机会去见识更多的作品,眼力是不会变高的。但是,仅靠观看是不行的,还要拍照、记录作品尺寸、抒写感想、孜孜不倦地慢慢积累经验。其次,了解个人藏家作品的信息也是很重要的。也就是说,要了解法语中被称作“Provenance”的作品的收藏历史和来历。日本多数美术作品被密藏后流传下来,大多不知道来历,这样使得研究很困难,而西方美术的作品注释里必定会有来历介绍。策划展条目中可能会记述,要了解作品的信息以及与主要的藏家成为知己,这和学艺员的情报收集能力大大相关。作品被哪个美术馆所藏是学艺员必须掌握的常识,只有了解了个人或者企业收藏的信息,当购入该作品,或该作品被捐赠时,学艺员才能够尽早地应对。当然这些信息也可以用到策划展览和选择作品出展的交涉之中。了解作品信息本身就很困难,总之只要知道Provenance(个人藏家的作品)的一个信息,其相关信息便有迹可循。要了解作品信息只能通过拜访相关人员,到处不辞辛劳地询问途径。因此,学艺员要尽量扩展自己的关系网,不仅要和画商、交易商,还要和报社的事业部建立联系,平时给对方提供情报,或者向对方求教,力求提前维持好信赖关系。当实际调查作品的时候,使用数据库是有效的方式。将作品的主题、作家、所有者、所在地、材质、形状、尺寸以及作品的特征,尽量分章节地写成文章,或者把全部作品的数据录入电脑软件系统里。胜败关键就是能否竭尽所能地多制作一些这样的资料,并将其储存起来,使用的时候能够随时调出。策划展览的时候也能使用到这些资料,当然这些资料在收集作品的时候也能发挥作用。笔者在负责展览会的举办时,也会制作展出作品的电子数据库。输入作品题目、年代、图像志、画面中的人物风景等信息,主办者如果需要资料,就可以通过邮件或者传真的方式寄过去。东京国立文化财产研究所制作了国宝、重要文化财产等关于日本美术的数据库,自此之后,如何根据美术馆的收藏情况制作作品的数据库,是使得各美术馆的收藏和研究工作更加容易的途径。收藏作品的时候,馆长的见识和学艺员的研究能力都很重要。如果作品是赝品、盗作、担保物件,或者有其他问题时,馆长应该承担责任。因此,关于收藏,馆长必须具备打头阵指挥的见识和经验。简而言之,馆长的见识、资金能力,以及学艺员的调查研究能力这三点是作品收集的关键,三者缺一,则无法达成完美的收藏目的。如何确立收藏的基本方针是现在美术馆面临的问题。实际上不管哪个美术馆在收集作品时都会考虑到利益的因素。参观欧美的大型美术馆就可以知道,西方美术的收藏体系是从古埃及为开端延续至今的,建立这样的长跨度体系是理所当然的,但是在日本则已不可能发生,只能以凑齐某个收藏体系中的核心作品(群),再逐渐补充与这个作品(群)相关的前后关系的形式。尤其是公立美术馆存在的一个问题是,美术馆的公立性要求美术馆必须收藏和展示地域艺术家的作品。通常公立美术馆的一个收藏方针是收集国内、地域的作品,另一个是关注世界的、具有普遍性的作品。以山梨县为首的多数公立美术馆以此模式已经运营了二十多年,但是现在看来这样的收藏方针已经过时了。全国各地的美术馆都是这样的收藏体系,所以观众已经看腻了这些相似的常设展。从现在开始,美术馆有必要以完全不同于之前的理念重新收藏作品。例如,仅限于收藏某个地域艺术家的作品,收藏毫无关系的世界美术作品等,应该朝着这种特殊化的方向发展。彻底的个性化和区别化的收藏方针才可以拯救常设展的危机。美术馆收藏作品时只买昂贵的名作是不称职的。转变从硬件到软件的运营方针是很重要的。因此,学艺员在购买作品的时候,不能局限于徒有名气的艺术家,还必须要思考这个作品对于美术馆来说,是不是真的有必要。如果对当今正在流行的作品或者人气作家不严格挑选的话,过了十年之后就会变成陈旧的收藏。当今时代越来越要求学艺员的品位和研究能力。挑选作品的时候有很多注意点。事前调查确认收藏候选作品是真品。第一,如果是绘画作品的话,要试图把这幅作品和艺术家其他时代的作品做比较。购买一幅画的时候,要检查是否是最佳制作年代的作品。也就是说需要了解画家的生涯,看这幅画是否是画家职业生涯的代表作。第二,和其他的画家做比较。例如,如果是1910年的作品,就要试图和1910年其他画家的作品做比较。看看和同时期的其他画家的作品相比较后是否会逊色。第三,看看作品是否符合美术馆的收藏方针,如果符合展示空间及其他条件后,看看和其他作品放在一起是否合适。这个时候同时要考虑作品的价格,如果价格太高,就只能放弃购买。最终要看这幅作品是否真正值得美术馆收藏,有没有花钱的价值。说到为收藏作品提供建议的研究时,平常需要做些什么。首先,要尽量收集好艺术家的作品图册,也就是制作艺术家的所有作品图录,这个资料在确认作品的时候会使用。其次,要收集国内外的展览图录。此外,很重要的还有新闻报道,过去和美术相关事件的剪报也很有用。这些资料尽量收集起来,最好自己能够调查清楚作品是否存在真假和失盗问题。如果提前收集好美术作品的照片和图片会使得工作更加顺利。在一定程度上有名的作品会被制作成明信片、复制品,刊登在旧的画册里,有时会出现这些照片和真实的作品有偏差的情况,也就是说作品修复时可以参考这些照片。保存状态好的作品也有可能是修复过的作品。如果是这样的话,作品的市场价格就要下跌,所以要尽量收集和作品原来状态相关的资料。如果没有多种比较手段进行作品调查的话,就是一个致命的缺陷。综上所述,收藏作品的时候需要资料库和常年的经验和判断力。

美术馆研究的特殊性

博物馆法第三条、第四项和第五项写到,“进行与博物馆资料相关的专业的、技术性调查研究”,“进行博物馆资料的保管以及展示等相关的技术性研究”,也就是说调查研究是博物馆(美术馆)所有活动的根源。美术馆的学艺员和大学的研究者不同的是,学艺员必须让研究成果简单易懂。美术馆的研究不直接作用于人的话,那么该研究则无任何意义。自己随意设定研究主题,出版学习成果,并不能称为美术馆的研究。也有“学究式”的学艺员专注于自己专业领域的研究,但是在馆内还是避免做对展览或者收藏无反馈的研究。研究成果以什么样的形式反映出来比较好呢?一个便是展示活动。通过购入作品,或者获得作品捐赠,为常设展收藏并展示作品来反映自己的调查和研究成果。其次,策划展和特别展也可以反映出至今为止的研究活动。第二种反映研究成果的形式是教育活动。展厅里的展览讲解以及外部的导览活动,都是展示研究成果的好方法。其次,指导工坊,举办讲座、研究会等个人活动也可以反映研究成果。第三种是出版活动。出版物分为一般用和研究者用两种类型。一般用途的出版物是美术馆撰写的新闻、导览册、作品解说,以及常设展的图录和解说等。研究者用的出版物主要有研究纪要、年报的论文以及报告书等形式。如果美术馆的研究成果没有通过以上三点体现出来的话,就会变成自以为是的研究。这就要求各部门的研究构成一体并形成有机的关系。首先收集资料,然后调查研究资料,最后将研究成果和教育普及活动以及展览相结合。收集和调查资料与学术研究紧密相连。教育普及和调查研究与教育活动相关。教育普及的调查研究主要以教育心理学为主题。例如,怎样让小孩子更好地体验展览会和工坊这样的教育活动,这就需要分析心理学上的数据。其次,保存和展示相关的研究是关于保存科学、展示科学的研究。当然这些研究都和资料密不可分。像这样的有机研究是运营美术馆时本来应有的姿态。

作者:井出洋一郎

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