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论影视剧的改编方式

 论文栏目:影视文化论文     更新时间:2013-4-7 11:01:22   

早在1958年,在《非纯电影辩———为改编辩护》一文中,安德列•巴赞对电影改编问题进行了精辟地阐述,将改编分为三类:第一类是仅从原著中猎取人物和情节,原著的完整性对于改编来说是无足轻重的;第二类是不但表现原著的人物和情节,甚至进一步体现了原著的气氛或诗意,但原著的完整性仍然是次要的;第三类改编和以上两种都不相同,强调把原著几乎原封不动地转现在银幕上,把原著的完整性放在至高无上的地位,承认原著对它有一种超验的关系。安德列•巴赞说:“为电影带来希望的显然是后一种改编方法。”他还在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔•布莱松的风格化》一文中对此详加论述。1975年,美国学者杰•瓦格纳提出改编有移植式、注释式、近似式三种方式。“移植式”即图解式,对原著不做任何改动,用镜头图解原著;“注释式”可根据原著的某个人物或某条情节线索,重新结构故事,比如美国影片《汤姆•琼斯》,以汤姆•琼斯这个人物为中心,剪除其他枝蔓,影片相当于对这个人物及其经历所作的展示“;近似式”是一种自由式的改编,只采用与原著大体相近的情节框架,对原著中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。比如日本导演黑泽明根据莎士比亚戏剧改编的一系列影片,与原著都有相当大的距离。这样的影片是编导对原著的再理解、再构思,纯粹是属于个人阅读式的改编。这种自由式的改编,往往会引起很大的争议。杰•瓦格纳的三分法对后世的理论研究影响很大。英国学者克莱•派克在1980年代初期区分了三种改编方式:一是严格地把本文转变成电影语言、忠实于作者的中心思想和原著的叙事进程与风格,例如《汤姆•琼斯》的改编,《傲慢与偏见》的改编;二是取其核心,重新阐释或重新结构,例如《鲁滨逊漂流记》的改编,《巴里•林登》的改编,以及《青年艺术家的画像》的改编。这种改编“对原著进行了新的阐释以表达一个新的和富有含义的陈述”;三是把原作完全看做一种原始素材,看做一种诱因,例如《现代启示录》和《吸血鬼》。美国电影理论家杜德莱•安德鲁1984年明确地使用“改编模式”这一术语,提出与安德列•巴赞颇为近似的观点,把改编分成三种:借用式、再现式(复现式)、转换式。借用式是指借用原著中的故事、情节、人物、主题,作为影片构思的依据,然后进行个人化的改编,比如《基度山伯爵》《悲惨世界》《三个火枪手》等影片。再现式是借用式的演化,原著的情节、人物等是影片构思的依托,但人物的性格或命运已超出原著的范围,形成新的独立形象,因而带有很大的主观性。杜德莱•安德鲁认为再现式改编是对原著的折射,是从摄影镜头中阅读小说。转换式是电影化的改编,其中包括两个理论支柱:一是忠实于原著,力求踏实地转换原著,既保持原著的思想内容,又保持原著的风格形式,使改编成为与原著价值相匹配的作品;二是充分发挥电影艺术特征,忠实而不是消极地顺从原著文本的美学原则,从而积极地探讨电影手段与原著对等的表现形式。

苏联:创造性改编与视觉阐释

1926年,普多夫金将高尔基的《母亲》搬上银幕,全面实践了自己的蒙太奇理论,影片也因为其开创性改编艺术实验而成为世界电影史上的不朽经典。到了1950年代,苏联对电影与文学关系的研究有了初步进展。著名电影著作家和导演E•格布里洛维奇1952年发表《长篇小说与电影剧本》。文章认为改编应该创造出接近长篇小说的、同时又是新的艺术作品的新的完整的艺术机体。作者同时结合自己的创作经验论述了改编方式问题:一是要围绕主线索对原著(尤其是长篇小说)进行删减;二是用后景作为叙述因素的手段,这样做既可以缩短时间甚至不花时间,又形象生动、内涵丰富,“创造出一些符合新的简洁的、紧凑的结构的情节线索和对话”;三是大胆利用以作者解说的方式,将原著中的许多叙述性语言融进电影中,给电影增加极宝贵的东西———抒情的插话、作者的思索、作者的语气。显然,作者反对机械式“复述”或“搬移”,否则结果必然是“艺术的虚伪和对长篇小说的歪曲”⑤。1954年列别杰夫发表《文学与电影的关系》一文,强调改编中必须丝毫不损及原作的思想内容和形象内容,要求忠实原著。1961年,作为电影理论家与批评家的波高热娃发表《文学作品的改编》,不仅提出了影响巨大的“创造型改编理论”,而且概括出三种电影改编方式:一是图解式,像奴才似的照搬文学作品的故事,这会令人失望;二是再现式,保持原著的思想内容、风格形式,基本忠实于原著,但可以稍作改动,比如格拉西莫夫改编的《静静的顿河》,顿斯阔依的改编影片《高尔基的童年》;三是自由化或现代化的改编,即“重新理解艺术形象,并通过新的、视觉的、具体的形式把它(原著)再现出来”,这是一种取决于改编者的生活环境和时代哲学的、具有“一定的倾向性”的改编和创作,是“谨慎地同时又自由地、创造性地对待原著”,从而创造出新的作品———电影作品。1960年代以来,随着社会环境的变迁和苏联电影的逐步繁荣,苏联文艺界将“文学与电影”作为重要话题之一进行了广泛深入的讨论,出现了马涅维奇的《电影与文学》、Y•古拉尔尼克的《俄罗斯文学与苏联电影》等代表性著作。1982年,著名的小说家兼电影导演B•瓦西里耶夫,从自己的创作体会出发,提出改编中导演不是把一部文学作品本身搬上银幕,而是把自己对这部作品的理解搬上银幕,强调编导与作者相交融的创造性改编。这是对前述波高热娃理论的呼应。瓦西里耶夫认为:“所谓的创造性改编———这不是复述,不是转述,而是一种阐释。”⑥因此,作者否定了照搬原著的图解式改编方式,提倡一种“创编”。

中国:本土视域与影视合论

以上是欧美与苏联学界对改编方式的大致论述。中国的电影改编理论显得较为薄弱,往往被视为电影编剧学的一个组成部分。理论家们根据本土电影改编实践做了一些研究。早在1988年,陈犀禾发表《论改编》指出,改编是一种新的阐释,就改编实践而言有“题中之义”和“题外之义”两种类型:前者是在原作基本主题范围之内略做改动,后者是对原作主题的重新阐释,但和原著的题材、故事仍有密切的联系。陈犀禾明确表示更认可后一种改编方式。1990年代,学者张凤铸将影视改编方式分为四种:再现式改编,截取法改编,大动法改编以及增删法改编。电影编剧学家汪流在《电影编剧学》中开辟专章论述“再创作———电影改编”,将改编方式分为六种:移植,节选,浓缩,取意,变通取意,复合⑦,是很有代表性的改编方式论,在理论研究和创作领域影响都很大。1990年代末期,著名影视理论家黄会林发表《“改编体”电视剧论》,探讨了电视剧的改编模式:再现式改编,节选式改编,取材式改编以及重写式改编。这篇文章虽然是专门论述电视剧改编模式,但其基本原理与电影改编是相通的,这是新世纪之前中国学者对于影视改编模式较为成熟的代表性论说。新世纪以来,桑地在汪流提出的六种方式基础上提出八种改变方式:平行移植、扩充、合并、节选、浓缩、借势、造境和跨国改编。不过桑文的前六种分别对应于汪流的分法,后两种应该属于具体的改编技巧和手段,似乎不能算是一种独立的改编方式。学者桂青山借鉴西方流行的“三分法”将改编模式分为三种:“照编”———或搬演、或缩编、或节选,“改编”———创造性改写,“创编”———借题发挥。⑧傅明根博士在研究第五代电影改编时,提出五种改编模式:反思型改编、民俗型改编、信仰型改编、市民型改编、战争型改编,并对每一种模式做了分析研究。不过傅文所分析的改编模式更多侧重于改编的题材与内容层面,算不上严格意义上的改编方式。黄兵结合当下改编创作实际提出了“忠实移植式”、“变通取意式”、“多源复合式”和“对位互动式”四种现代改编模式⑨,强调影视改编创作从“单向”改编向“双向”改编与互动的发展趋势。中外影视改编方式论给我们很大的启发。任何改编都是一种再创作,其目的在于运用电影电视艺术手段释放文学作品固有的丰富内涵,创作出一种崭新的艺术作品。同时,在改编过程中,改编作品与原著存在多重互文性关系,文学原著与电子影像的接受是不同话语场域、不同交往环境的对话,互为主体、互相渗透、互动交流。尤其是在现今的多媒体时代,改编不再囿于从文学到影视的单向、封闭的范围,而是变成了涉及文学、影视、动漫、新闻报道、绘本、医学记录、电子游戏等多门类文本的动态“网络”,彼此相互转换、交互改编,永远处于“现在进行时”状态。改编已经不止是一种艺术创作方法和技巧,甚至成为了一种思维方法,成为了一种跨媒体、跨时代、跨文化的艺术理念和存在方式。

作者:黄兵 雷红英 单位:湖北科技学院人文与传媒学院


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