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谈影视文化翻译中的受众抵制

 论文栏目:影视文化论文     更新时间:2019/1/7 11:38:50   

[摘要]全球化背景下,大众传媒成为跨文化传播的重要载体,喜闻乐见的立体传播方式——影视传媒及翻译为文化的传播与交流搭建了重要桥梁,值得关注的是受众在接受过程中不是被动的,他们能在作者、制片、语言文化等多方约束机制下通过使用目的的置换、文化精髓的为我、文化信息的增补等手段解读、使用作品,这种营造主体性空间的抵制也蕴涵了对原作本身的改造。文化翻译和理解过程中的合理抵制,对国际文化传播中各民族文化和谐发展有着积极作用。

[关键词]影视;文化;翻译;受众;抵制

在经济全球化深入发展的今天,物质交流共享已是趋势,文化沟通融合不断深化,当文化纳入商品生产和流通领域,生产出的文化产品通过传媒被送达大众进行消费,大众文化的生产与传播有了更广阔的空间和良好的条件。全球化、现代性的环境下影视传播是文化交流喜闻乐见且便捷有效的立体式传播方式,影视翻译在全球化下成为重要的跨文化传播媒介方式。信息的受众有着主体性是现今学者认可的。在翻译、解读过程中,译者的内心有一个解释性的语内翻译和协调过程,落实到语言形式层面看,不同译者可以在整个翻译过程中做出多样的选择,而译作的受众也自然有他们的文化心理和体验,由此对传播内容做出自己的反应。从德塞图、费斯克等学者的大众文化理论视域看影视剧翻译的现实,即可发现信息消费者——受众是“以主动的行动者(agents)而非屈从式主体的方式,在各种社会范畴间穿梭往来的”[1],他们能够按照自己的经验来解读文本,生产出自己的意义,能够“在已有的文化知识与文本之间建立联系”[2],可以通过选择、拒绝、改写乃至颠覆等手段来干扰原作权威宰制者试图掌控的信息传播秩序。这是一种机制内的文化实践,是一种避而不离、为我所用的抵制。

一、影视翻译与文化传播

随着工业社会、商品经济的发展,社会文化的观念也在变化,从法兰克福学派到伯明翰学派,从马修•阿诺德、F•R•利维斯、T•S•艾略特到雷蒙•威廉斯,文化先是被描述为主要是文学文本中体现的高尚的道德价值,继之在批判视野中将大众文化引入学术,终而把文化定义为一个总体上的生活方式[3]。大众文化,与现代工业化和都市化进程相伴随的、运用大众传播媒介手段制作的、具有商品消费特点的市民文化形态[4],作为人类符号表意系统的部分,得以认可为文化,其传播手段的大众媒介也在文化传播中引起关注和重视。21世纪的全球化环境下的文化传播是多元文化的相互交流与融合的过程,文化成为各国竞争的新领域,有着图文并茂、声影兼备、突破时空、传递及时等特点的影视传媒,是集合经济、政治、社会及文化因素的大众传媒,是对外文化传播的重要内容和手段。无论是他国的文化想要传向中国,还是中国的文化想要传向世界,都必须遵循文化的传播规律——进行本土化的改造[5],语言文化的本土化即影视翻译,甚至肩负着促进和振兴文化产业发展,弘扬民族文化,让世界了解国家,倾听声音的重任。影视作品的译者在翻译时要充分理解源语的输出目的和译入语的接受语境,通过影片直观的叙述传播,传达有益于本土民族文化发展的语言艺术、意识形态、价值观等。借助翻译在影视文化传播中巧妙地传导主流价值观念,渗透精英文化,依托文化突显民族特色和国家文化力量。这是全球化的背景下美国、韩国、日本等国家影视文化传播反映出的现象,也是我国跨文化传播及文化译介值得关注的方向。

二、受众及其主体抵制

丹尼斯•麦奎尔[6]认为,西方的受众概念起源于不同文明、不同历史阶段所出现的所有不同形态的“演出”的成批观众,是特定媒体供给模型的产物。英国传媒理论家哈特利指出,在观赏节目时,受众是产品的消费者,是意义的生产者[7]。约翰•菲斯克(JohnFiske)等人[8]定义受众(audience)是指大众传播所面对发言的无名个体和群体。针对对外传播的影视文化,受众可以是作为外来文化的第一受众的制片人、导演,也可以是译者以及普通观众。影视文化产品的形式是形象、思想和符号,文化经济注重的是它的使用价值,是“意义、快感和社会认同”,产品的功能因受众的使用而生效。栖居在意义和符号的文化空间中的受众的态度并不取决于作品本身,他们并非“看戏的是傻子”,亦步亦趋地被动接受,而可能是积极的主体。“受众”观念在传播研究中经历了多种视野的变迁,曾先后被视作靶子、社会类别、消费者、商品及解码者,等等。从总体倾向来说,这些视野变迁体现了从强调受众的被动性到强调受众的主动性、从关注受众的社会因素到关注受众的文化因素的特征[9]。从20世纪40年代末兴起的电视到现今信息科技的网络时代,研究受众的接受过程,我们看到的不是一个整体的文化群体,而是不同的亚文化群众,不受媒体的约束,通过自己的意愿解读信息。受众接受信息的过程是一个根据心理反应做出选择的过程。社会心理学家费斯汀格的认知失调理论认为,受众总是倾向于接受那些与自己意见、态度相一致的信息,抵制不一致的信息从而保持认知协调。社会认同理论也认为,在现实生活中人们倾向于将自己归类为某一类群体,并通过对不同群体的歧视来确定自己存在的价值认同。德塞都[10]的抵制理论从福柯权力理论的基点出发,着眼日常生活中的权力关系,即大众的权力和策略及其积极意义,并用它来解释大众文化现象,将我们的关注点从被动的产品消费转移到源自产品实际使用中的偏离的匿名创造。他认为,这种创造是一种日常生活中大众战术上的“抵制”,是文化意义和象征意义上的一种抵制。费斯克承袭德塞都的思想,认为“文化经济中作为生产者的观众拥有相当的权力”,他们有绝对的自由选择自己的消费品,并根据自己的需要生产意义和快感。这种生产可以通过误用、颠覆、抵抗、规避或嘲讽的方式来进行,抛开制作者的意图自由地生发意义[11]。霍尔的制码解码理论、德塞都的抵制理论、费斯克的两种经济理论和洪美恩对《达拉斯》的民族志观众调查研究,都是从理论和经验两个层面,显示受众在信息接受方面是“主动的、积极的”,并且具有不可低估的批判能力。当受众接触到文化产品时,他们会有意识或无意识地关注与他们最初的想法、态度和价值观一致的信息,避免或拒绝与他们自己的想法和态度相反的信息。译者在翻译过程中既是原语产品受众又是译语生产者及受众,其翻译实践行为必然存在着主体抵制,在不脱离文化产品现有的机制或结构的同时解读出与自己或者目标读者价值认同、情感协调的意义。

三、影视文化翻译中受众的抵制

文化多样性是影视媒介所具有的基本特征。与其他媒介相比,影视剧是一种直接、轻松、引人注目地表现文化的方式,但不同文化所造成的障碍却不易跨越。作品中的文化元素反映了一个民族独特文化的历史和心理特征。在文化层面,一部电影的成功与否取决于这些文化元素是否在字幕翻译中得到恰当的处理。受众尤其是作为受众的译者在作者、编剧、作品的属性、大众传播的特点等机制力量、具体欲望、特定的社会文化环境之中,探求各方面的微妙平衡,他们在文化实践中透过原作或译作的使用而非产品来显示自己,不直接对抗或拒绝或变革而是采用间接迂回的权且利用,从而缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性,用自己的审美力、意识形态等认可、接纳、传播甚至改变来开展文化交流。德塞都认为,这些重组与挪用的艺术——战术性的创新做法形成了抵制。这种抵制为受众营造自由空间时,也蕴涵了对原作本身的改造[12]。

(一)使用目的的置换

影视传播的过程看似由传播者主导传播,受众只是信息的受支配者。事实上,“受支配者也许是无权的,可是他们并非没有力量。对权力的抵制就是一种力量,保持自己的身份与主流文化的亚文化的价值,就是一种力量”。[13]影视受众对作品的使用并不拒绝而是挪用和改造主流意识形态所期望的传播内涵,为自己的需求服务。例如,金玉萍[14]在研究中发现,托台村维吾尔族受众把汉语节目挪用为学习工具,通过他族语言节目实现族群文化和宗教认同,在节目翻译解读中形成对不同行政层级国家政权的不同态度。刘杨[15]经调查发现,中国观众观看美剧时会自发地对剧中与中国传统文化不相容的价值观表示理解,但拒绝将其纳入自己原有的视域。美剧之于美剧迷不仅仅是一个娱乐媒介或英语学习工具,更是他们反思、审视、修正和坚守自己原有文化与传统的一种介质。再如,澳洲原住民由于历史原因有着亚文化的文化语境、经济地位,在观看影视作品时会不由地对影片中的白人殖民文化进行规避与抵制。在当时的政治和文化斗争环境下,看似没有权力的澳大利亚土著受众借取影片宣传的主流文化的一些元素,并按照符合自身利益的方式对这些元素加以利用,对美国电影《第一滴血》文化翻译解读把男主角兰博看成是反抗和抵制的象征,把他推崇为一个民族抵抗的英雄人物。文化传播过程中源语作品所包含的价值、审美等因素对受众必然带来一定的影响。因此,为了更好地传播传统文化,吸收外来文化,可以引进好故事,借鉴好的结构和创意,保留剧本的精髓,但在价值观或文化层面上,需要面向本国的观众创意地解读,才能更好地构造本国故事,宣传本国文化。

(二)文化精髓的为我

传统文化批判理论认为,受众满足于复制语言文化操作者所创建的意识形态模型,事实上,作品作为语言或图形符号体系是某些形式的储藏场所,经由受众的解读才产生意义,受众并不夺取原作者的位置也不为自己谋取一个作者的位置,而是在这个符号体系中创造除了体系本来“意图”之外的东西,使其与符号系统的初衷相脱离。在影视文化翻译或接收过程中,作为受众的普通观众、译者会因个人的价值观、文化观以及社会背景经历等对作品文化进行辨别,同实际相结合,在解读时“为我所用”。我国热播剧《甄嬛传》被美国引进播出,故事依旧是中国的风格,中国的故事,但这次的国际媒介传播,同样是文化受众的引进方选择的是其中的价值观正好和美国的观众相契合。认为甄嬛是反封建,是追求女性解放的个体,故事表达的是甄嬛对集权的封建制度、一夫多妻的婚姻制度的不满。再看电影《花木兰》,故事取材于中国的民间故事,原意是赞扬木兰替父从军的孝顺、大义之美德,美国迪尼斯电影却将他国文化与美国的信念价值相融合,颂扬一个英雄的成长和家族荣誉的维护。电影《功夫熊猫》更是把中国的国宝熊猫和国粹武术相结合,用中国元素赢得受众欢迎,但宣扬的却是美国的英雄主义、美国梦。这些影片取材于不同文化却打上了美国制造的烙印,再次强化了美国的文化观,既符合西方观众的接受习惯,又使其同世界接轨,赢得了世界观众的关注与喜好。这些影片中的中国特色的文化元素比如《甄嬛传》中的“四郎”译成目标受众熟悉的“mydear”,《功夫熊猫3》直译或者音译的“KungFu”“Chi”“Shifu”等字幕迎合中国观众的文化回译为“功夫、气、师傅”,将电影中的侠义文化精髓通过翻译追回。这些都成功地拉近了原语和目标受众之间的距离,可谓避而不离,因势利导地为我所用的文化传播的典型。

(三)文化意象的变舍

不同的语言文化中存在着一些具有民族、历史等特征的文化符号,这些文化意象有着特定的含义,在跨文化传播中由于文化背景差异很难领会。尤其在影视翻译中还要注意媒介传播的一些特殊规律的制约。译者在解读时常常有意抵制忠实的原则而舍弃或改变文化意象的内容或形式,使译介的文化产品更适应译入语受众。在奥斯卡经典电影《呼啸山庄》中,伊莎贝拉和埃德加有这样一段对话:Isabella:It'sabrother'sduty.DearEdgar,tointroducehissistertosomeoldertypethanfopsandpaleyoungpoets.Edgar:Oh,youwantadragon?Isabella:Yes,Ido,withafierymustache.译文:伊莎贝拉:这是一个做哥哥的责任,埃德加哥哥,你总不能把自己的妹妹介绍给那些花花公子或者弱不禁风的文人吧。埃德加:哦,你该不是想嫁一个野蛮人吧?伊莎贝拉:是的,还长着火红的大胡子。在西方语言中,“dragon”代表着邪恶、野蛮,带有贬义色彩,而东方文化中,“龙”有强大、高贵之意,如果将其译成“龙骑兵”,中国观众就会疑惑,以为“龙骑兵”意指“皇家骑兵”,这和“花花公子或者弱不禁风的年轻诗人”等明显带有贬义色彩人物相矛盾,译者忽略此文化词的表层意思,只将其意译出为“野蛮人”。再如,电影《我不是潘金莲》片名中的“潘金莲”是一个极具中国文化色彩的名字,是中国传统道德观念中“不守妇道”“狠毒”的“古今第一荡妇”。这类历史人名当代的译法多数依据专有名词翻译的原则直译为“IamnotPanJinlian”,但这样不知晓中国文化的外国人恐怕会不知所云。而冯小刚导演的电影将片名译成了“IAmNotMadamBovary”,试图借福楼拜笔下的包法利夫人形象使西方受众理解潘金莲是一个“伤风败俗的坏女人”,虽然二者承载的内涵并不完全相同,但译者对原文化意象的舍弃和变换,迎合了西方受众的文学背景及审美取向。

(四)文化信息的增补

影视创作者在作品中常常省略掉与其读者共同的文化背景知识,从而出现文化省缺,但传播中不属于该文化的接收者则会出现意义真空,无法将信息与自己的知识和经验联系起来建立语义或情境的连贯。译者受众在翻译、解读时根据对缺省的原语文化了解和判断,结合译入语文化特点有意进行增补、释义、演绎甚至创造,从而引起相应受众的共鸣。在《功夫熊猫3》中,有许多中国功夫的动作,独特、简练但具有重要的意义。例如,“atotempole,Buttslap,Doubledeathstrike,Yellowjacket,Spicytuna,Thoraxofmakingsandwiches”。倘若直译成“一根图腾柱,猛兽的重击,双死击,黄夹克,辣金枪鱼”则中国功夫的神采瞬间失色,字幕译者将其译为“一招龙盘虎踞,神龙摆尾,双剑合璧,金钟罩,铁砂掌,气定乾坤之翅”用词古典简洁,富有韵律和表现力,兼顾中国文化与美国幽默的连贯性和韵律,恢复了中国功夫的神采,迎合了受众的审美心理和接受心理,令人印象深刻。再如在电影《乱世佳人》中“Rhett:Ithinkitishardwinningawarwithwords,gentleman?”被译成“各位,我认为纸上谈兵没有什么用”。译者没有循规蹈矩地忠实原文的语言形式,而是巧妙地借用了中文四字成语“纸上谈兵”,既能准确表达原意,又能让观众印象深刻,引起共鸣。当然除了以上一些方式外,译者受众还可能采取其他如语体的转换、词类的变化等方式。总之,译者受众在具体的影视机制、字幕翻译的特点、制作方的要求等方面的约束机制下,在由传播机构各因素统治、建构、书写和操作的空间里,虽然使用的是现有语言中的词汇,虽然他们仍然遵守规定的语法形式,作为消费者的他们的轨道描绘出了另类兴趣与欲望的策略,既不受其成长于其中的体系的制约,也不被它俘获[10]。受众的“媒介使用是特定社会文化环境的一种反映,也是赋予文化产品和文化经验以意义的过程”。只有承认这一过程,才有可能展开其对电视文化革新的论述。才能将受众的“解码”作用,化为对于大众媒介所提供的支配性和霸权性信息的抵抗和颠覆的媒介行动[16]。影视翻译是语言文化转换的跨文化传播活动,受众的积极主体性已为学界认可。从国际文化交流的视角看,影视作品作为一种文化产品必然具有文化商品的属性,因而有了消费的含义特征。米歇尔•德塞都的研究文化工业中消费者的行为模式的避让但不逃离的抵制理论,为翻译活动中受众的行为研究启示了可能的新走向。译者、观众都是文化产品的消费者,他们透过原作或译作的使用而非产品来显示自己,不直接对抗或拒绝或变革而是采用间接迂回的权且利用,从而缓解那几乎在话语意义上无所不在的压迫性。翻译中受众用自己的审美力、意识形态等认可、接纳、传播甚至通过对源语文化、意识形态的抵制和改变来改变或发展翻译实践方法、文化交流等。在市场条件下,受众对其采取的行为、态度及评价,反映着社会的基本文化倾向和主流取向。通过翻译和理解过程中的合理抵制,译者可以均衡强势和弱势文化的对比差异,捍卫本土民族文化的精华,避免被殖民化。和谐的创造性的翻译、解读无疑对国际文化传播中各民族文化和谐发展有着积极作用。因此,影视作品等大众文化传播媒介在传承传统文化上还需积极地引导,创新地实践,体现中国的文化意识,树立文化自信。

作者:袁翔华

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