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革命历史故事讲述方式

 论文栏目:历史故事论文     更新时间:2018/12/3 10:22:51   

[摘要]革命历史影片作为主旋律电影之一,如何在响应意识形态的要求的同时讲好故事?本文以《南昌起义》《八月一日》《建军大业》这三部以南昌起义为题材的电影为例,讨论三种不同的革命历史讲述方式。分别是:以虚构的小叙事来结构大历史,以中心人物的塑造来安排情节,以商业类型片的方式来再现历史。本文分析了这三种故事讲述方式各自的优劣之处,认为意识形态的表达趋于隐蔽,更加尊重电影的艺术规律是革命历史片发展的一种趋势。

[关键词]革命历史片;意识形态;叙事

革命历史故事以革命时期中国共产党所领导的各种斗争为主要内容,包括土地革命、武装割据、反围剿与长征、抗日战争、解放战争等。革命历史题材电影是主旋律电影的重要组成部分,在中国当代电影中具有相当的特殊性。这种特殊性表现在,一方面,它受到主流政治的欢迎与支持,从批准到发行都有独特的优势;另一方面,与这种优势相伴随的是必须回应意识形态的要求,以及受历史事实影响的艺术想象上的约束与限制。由汤晓丹导演的《南昌起义》(1981年)、宋业明、董亚春导演的《八月一日》(2007年)、刘伟强导演的《建军大业》(2017年),这三部电影都以1927年的“南昌起义”这一革命历史题材为中心,前后相隔36年,同一段历史讲述了三遍。“戴着镣铐的舞蹈”本身有其内在的规约性,而后来的电影又必然要面对先前电影“影响的焦虑”之影响,这几部电影的创作实在有其艰难之处。对于同一段历史,需要有不同的讲法,而又不能超离历史的事实,还要回应意识形态的需要,在历史与虚构、意识形态与艺术想象、教育功能与商业回报之间如何获得一种平衡?这是必须认真思考的问题。考察这几部电影,或许对革命历史电影的创作具有一定的启示意义。

一、大历史中的小叙事

西方所谓“新历史主义”理论有一切历史都是虚构的主张,其创造性的洞见与激进的偏颇二者并存。以此种观点来看,历史成了可以任人打扮的小姑娘,历史叙事获得了空前的解放,同时其叙事伦理却走到了崩溃的边缘。对此,我们应当有所反思。革命历史叙事在大的历史环节上不可以任意虚构,这应当说是一条铁律。这一方面是尊重历史的表现,另一方面,也是主流意识形态的要求。革命历史因为各种原因早已深入人心,成为观众耳熟能详的故事,任何大的变动都会引起争论甚或反感。革命历史叙事因而有一个既定的叙事框架,电影作为一门叙事艺术必须在这一既定框架内施展拳脚。从我们所讨论的这三部有关“南昌起义”的电影来看,它们都必须在一个既定的叙事框架内来安排情节。这包括起义前汪精卫的分共,汪蒋的合流屠杀共产党,党内的争论及最后决定,周恩来的领导,贺龙和叶挺的参与,朱德在南昌城中的配合,起义军的成功夺取南昌城后又迅速撤离。这些基本历史事实是这三部电影都必须如实反映的。由于起义涉及的人物很多都是历史上的大人物,对于这些人物的塑造也必须客观真实。比如周恩来的角色,贺龙的态度、立场,张国焘的反对与妥协,甚至叶剑英下山送情报这样的情节在三部电影中都得到了表现。《南昌起义》的导演在电影创作时设想“把纪录性的历史材料和革命回忆录、传记文学有机结合起来,也就是把纪录性的史实和革命艺术的动人内容有机结合起来”。[1]这些“革命历史事件”对于革命历史电影来说,就像是跳水比赛的规定动作,在当代的现实语境中是必须按要求完成的。而导演们总是试图在规定动作之外完成一些“自选动作”,来丰富影片的内涵。《南昌起义》即在大历史叙事中加入革命儿女的小叙事。贺龙警卫营的班长双喜要离开部队,原因是要回家乡闹革命。这一方面反映了南昌起义前夕部队不稳定,另一方面又带出了穷苦人干革命的坚定决心。双喜的妻子黑姑的到来,使得这部相当阳刚的战斗影片增添了许多绵软的情意。在宏大的历史叙事中,虚构的黑姑与双喜的故事占据了影片相当大的篇幅,其用意何在?一方面,影片以这样的爱情故事串联起整个革命叙事,使得影片在情感抒发上可以落到实处,无论是爱情的甜蜜,劳动人民的真诚朴素,战士牺牲的悲壮,还是阶级仇恨情感的炽烈,都透过黑姑这一角色的添加而得到表现。另一方面,影片所编织的黑姑与双喜的故事又在意识形态层面解释了南昌起义的民间合理性。在起义过程中,双喜牺牲了,黑姑悲痛不已,黑姑转身发现姚湘萍要逃跑,一枪将其击落马下。影片通过这样的叙事安排,实际上就分清了两个阵营,一边是穷苦人,一边是有产阶级,进而解释了南昌起义的意义:它不只是一个政党要掌握枪杆子,而是响应穷苦人的诉求。从意识形态的角度来说,《南昌起义》的小叙事最为成功地演绎了这一政治观点。而《八月一日》《建军大业》则缺乏对这一主题的叙事支撑,在后面两部电影里,起义似乎变成了一种单纯的军事斗争。我们能够理解影片在大历史中加入小叙事的用意所在,然而,艺术效果的好坏未必与影片的初衷相一致。即以上述两处小叙事来说,做了几十年土匪流氓的柳江,只是听闻周恩来的几句说教就悔过自新,实在是过于草率了。而黑姑小两口的情爱又游离于那个大的历史时代,今天看来,显得生硬而做作。要用小故事讲好大历史,编剧可能还需要花费更多的心力。

二、以中心人物再现历史

革命历史说到底还是革命者的历史,是革命英雄人物的历史。塑造鲜活的历史人物才能让历史活在观众心中。这三部电影都没有放弃刻画人物,相比而言,《八月一日》在塑造主要人物上着力最多,也给人印象最深。南昌起义的核心人物应当说是周恩来,《八月一日》却将最重要的笔墨放在了贺龙身上。尽管从外形上看三部影片中就数演员侯勇与人物原型差距最大,还是得承认《八月一日》塑造的贺龙形象最为鲜活生动。革命历史电影变故事为中心为以人物为中心,这是电影《八月一日》所做的有益尝试。贺龙是两把菜刀起家的草莽英雄,拿当时国民党人的话说是土匪,影片选中这个最有故事的人物为核心无疑是有其合理性的。战场上的身先士卒,为人的光明磊落,自然是这一带有草莽气的革命家的优秀品质。更重要的是,影片着重塑造了贺龙从一个“土匪”到真正的革命家的转变过程。为此,影片专门设计了几个故事情节。一是虚构了大湘这一角色,大湘偷枪为报父母的仇,这一行为感动了贺龙,从这部电影来说在一定程度上坚定了贺龙起义的决心,使他认识到革命是为了千千万万被反动派杀害的生命。二是贺龙在九江车站要枪毙赵福生,却被赵的手下虎子打黑枪。贺龙欣赏虎子的胆量与情义,并未处罚虎子。其后,虎子成了贺龙部下最忠诚勇敢的战士,在起义中壮烈牺牲。这一段塑造了贺龙重情重义的英雄性格,以及干革命不为升官发财的革命理念。三是贺龙重金遣散众多的厨师,厨师们与贺龙依依惜别,仍然是讲贺龙的情义以及他自我革命革除旧军阀习气的决心。四是在南昌城与叶挺部队抢米风潮中,贺龙为了让手下全体官兵认识到革命军不是土匪,在全体官兵面前自罚背枪跑,直到魏老三承认自己错了。这样,“我们是革命军,不是土匪”的观念就深入了所有官兵的内心。首先是贺龙的自我改造,然后才能带出一支真正的革命军。影片中贺龙的形象极其鲜活生动,这与贺龙自身的身份、性格有关,也与影片着力打造这一英雄形象有关。《建军大业》中人物繁多,几个重要人物都有所刻画,但缺少中心人物;《南昌起义》又重在意识形态的宣教,很多的戏份为无关紧要的小人物占据,只有《八月一日》明确地以贺龙为中心,极力表现这一人物的个性风采。这样,在叙述革命历史故事中就有一种新的讲法,那就是从讲述故事转变为塑造中心人物。以有灵魂、有个性的人物带动故事,中心人物能活在观众心里,革命历史自然就得到了生动的传达。影片追求的“文戏感动人,武戏震撼人,全片吸引人”,其落脚点还是塑造鲜活的中心人物。

三、商业类型片的讲述方式

电影这门艺术与生俱来具有强烈的商业色彩。《建军大业》大胆地采用商业类型片的模式来讲述革命历史故事,目前在革命历史电影中并不多见,其探索很具有启发意义。用商业类型片的模式,准确地说即采用战争电影的模式来讲故事,其在故事构思上可能与传统革命历史电影完全不同。传统革命历史电影政治意识形态性是第一位的,承担有关革命起源、革命正当性及其意义的正统讲述,要求电影能够解释历史并具有教育民众的政治功能。而商业类型片结构故事的方式,则将影片的可观赏性放在第一位,要求电影能够牢牢地吸引观众,追求矛盾冲突的紧张、视听效果的刺激。因此,会围绕革命历史的主线大胆地选取那些可以抓紧观众的故事情节,并极力加以渲染。“对(审美)假象的兴趣一方面使人们的想象力不再局限于现实层面之上,另一方面可以使人不束缚于现实物质而创造出自己的作品。”[2]一句话,商业类型片是全心全意服务于观众视听感受的。从《建军大业》的总体构思来说,影片主要安排了三次重要的战争(打斗)场面,以这三次战争(打斗)场面为核心来讲述故事。第一次是南昌起义前的上海工人武装暴动;第二次是南昌起义的战争场面,突出的是火爆二字。南昌起义原本是一次力量对比悬殊又出其不意的战斗,起义军具有压倒性的优势。影片有意夸大守城者的决心与实力,致使战斗胶着,情节更是剑拔弩张。第三次则是由朱德领导的三河坝阻击战。这一战役原本在历史教科书中并非多么重要,在影片中大书特书根本原因即在于这是一场极具观赏性的阵地防守战。应当承认,这一段战斗场面被导演拍摄得气势恢宏,画面悲壮而惨烈。血腥、暴力、杀戮、死亡,永远是商业电影钟爱的词汇。革命历史片的主轴充斥着这样的画面,历史残酷的一面替代了革命真理的宣教。另一个值得注意的地方,《建军大业》仍然遵循商业电影的逻辑,大量起用一线明星,而非传统的使用特型演员。这种“青春化、偶像化策略”让电影很快获得商业回报[3],这说明电影优先考虑的并不是带给观众历史的真实感,而是一种新鲜的体验。这些一线明星大都是所谓的“小鲜肉”,在年轻的观影群体中具有广泛的票房号召力。影片特别标明每一位重要角色当时的年龄,这些历史人物大多不超过40岁,这样,由这群年轻表演者完成的影片所具有的青春气质就找到了历史的依据。这是相当不错的故事策略。如果影片能据此深入构思,阐扬“建军大业”所具有的青春特质,包括青春的激情、理想与冲动、有活力与易受挫等,或许革命历史在这一思路下会得到别开生面的表达,历史或许也将得到新的解释。从《南昌起义》《八月一日》《建军大业》这几部电影来看,革命历史故事的讲述至少有这样的三种形式:以虚构的小叙事完成大历史的叙述;以英雄人物为核心构造故事;以商业类型片的形式讲述革命历史。革命历史电影需要回应意识形态的要求,从近30年电影历史考察来说,这种意识形态的表达是越来越趋向于隐蔽,越来越借助于电影自身的艺术规律。如果少一些意识形态的强行植入,革命历史故事可以讲得更生动更丰富一些,无论是在有个性的英雄人物的塑造上,还是影片的可观赏性上,都可以做得更好。

[参考文献]

[1]危春勇.电影《南昌起义》:打响重大革命历史片创作“第一枪”[J].党史博览,2016,(07).

[2]宋维才.从自我突破走向全面变革———《建军大业》对“主旋律”电影发展的启示[J].当代电影,2017,(12).

[3]朱全国.论文学的表演性:起源视野中艺术行动的规定性[J].西南大学学报,2017,(02).

作者:孔小彬 单位:九江学院

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