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生活审美与公共艺术释解

 论文栏目:公共艺术论文     更新时间:2013-7-16 9:47:49   

现代主义艺术与审美的救赎之道便是对日常生活经验予以彻底否定和颠覆,将熟悉的现实生活世界置换为一个新奇、破碎、抽象的陌生化世界。尽管现代主义围绕自律性艺术观念不断地进行着迥异的风格革命,并产生了唯美主义、超现实主义、机械主义、抽象主义、立体主义等众多风格流派,但在总体上,现代主义艺术皆倾向于摈弃模仿或再现生活的传统艺术法则,而借助于纯粹的艺术形式、新奇的审美经验以及个性化的艺术语言来塑造审美的乌托邦世界,以实现对日常生活世界的替代和超越,从而使生命个体从无聊刻板的日常生活中得以解脱。换言之,以艺术来对抗日常生活是现代主义艺术创作的基本原则,这无疑进一步加剧了艺术与日常生活的分化。所以说,艺术从前现代时期与社会生活的密不可分到现代时期与日常生活的渐行渐远,是现代性不断发展的结果。

一、艺术重返生活与审美回归感性

显然,现代主义艺术与审美在解救人们脱离日常生活的惯例化与庸俗化方面扮演了重要的角色,但其救赎路径是以对生活世界的遮蔽和对日常经验的否定为代价的。其间接后果便是割断了艺术与日常现实和生活大众的传统联系,人们无法借助艺术获取与日常生活的有效对话,由此造成的现实经验的失效令人们日渐远离现代艺术,加之现代艺术家浓重的“文化精英主义”色彩,使得现代艺术愈发成为圈子化的形式游戏。现代主义的艺术自律和审美无功利性观念在20世纪,尤其是20世纪中期以后受到了广泛的质疑。率先发难的便是标举“现成品艺术”的杜尚,他一反现代主义常态,将日常生活用品纳入艺术审美的对象,甚至直接以日常生活现成物来取代艺术品,并挑战艺术的博物馆与学院化体制,标榜艺术的日常性和任意性。杜尚革命性的艺术观念在后现代社会得到了很好的继承与发扬。波普艺术、行为艺术、景观艺术、装置艺术等后现代主义艺术形式皆尝试跨越艺术与生活间的鸿沟,将艺术从高蹈的审美乌托邦王国重新拉回到真切的现实世界,寻求与生活对话的诸种可能性,并进一步将艺术市场化和商品化。由此,横亘于艺术与日常生活间的界限便被不断的消解,大众文化与精英文化渐趋弥合,雅俗的距离也消失殆尽。恰如詹姆逊所言,“在后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品”。后现代主义时期,艺术重返生活的表现不仅体现在上述艺术流派的种种日常生活化的艺术创作实践,更体现在大众传媒作用之下,艺术自身与日常生活的无间融合以及对大众文化生产逻辑和市场运行法则的自觉认同。具体而言,艺术的创作方式、存在形态与传播渠道更加多元,使得普通民众接触、体验、欣赏甚或创作艺术的可能性大大增加,艺术不再是少数特权阶层或贵族的“家私”,而成为大众生活中的“常客”。而且,文化消费市场的主宰之下,“艺术不再是单独的、孤立的现实,它进入了生产与再生产过程”,绘画进入了广告,建筑进入了工程技术,手工业品与雕塑成了工业美术音乐与影视合成了MTV……“因而一切事物,即使是日常事物或平庸现实,都可归于艺术之记号下,从而都可以是审美的”。所以说,艺术与生活的复合,一方面是艺术自身发展的需要,另一方面是后现代主义消费文化逻辑对社会诸领域全面渗透与扩张的结果。艺术的生活化、世俗化现实直接催生了审美体验方式与美学理论话语的转型。以审美无功利为理论内核的经典美学话语在后现代文化景观面前逐渐丧失了现实根基与言说能力,由于经典美学的原旨在于感性认识的完善,但因对理性的过度推崇,而将“感性”一直视为一种混乱和不成熟的限制性存在,而置于被理性规范、引导和改造的境地,韦尔施即指出:“古典美学的客观矛盾,存在于其对感性实施的暴政之中,因为它没有把感觉的多样性本身理解为智性的东西并加以尊重,而是错误地将其当作粗鄙之物了”,甚至发展为反感性的理性独断主义。显然,传统的理性一元主导论美学体系与当代社会注重感官体验、现世价值的世俗化文化现实格格不入,其合理性不断被当代文化艺术的商业性和感官化所消解便在情理之中了。可见,美学如若坚守其借助审美救赎通向人之自由解放的终极诉求,势必需要关涉人们的日常生活,正视构成人之日常生活及其生命意义的正当感性欲求,只有将感性上升至关系生命质量的存在论高度,美学才能重获生命救赎的言说意义。唯其如此,美学需要摒弃理性霸权并突破纯艺术的界域而回归感性,在对感性和日常生活的关注与批判中实现理论话语重构。不难发现,艺术重返生活与审美回归感性是人类艺术审美活动进入消费主义社会后不可逆转的发展趋向,二者基本上同时发生,又相互作用、彼此影响,共同促生并见证着“日常生活审美化”时代的到来。

二、日常生活审美的表征之一:公共艺术的出场

当下随处可见可感的审美泛化现实证明,“日常生活审美化”正逐步凸显为当今社会的一种普遍性文化景观,并日益成为现代城市发展的重要组织原则和表征当下文化艺术现实的通用言说媒介。“日常生活审美化”景观最显在的表现彰显于都市生活空间的美化方面。除却政治、商业、历史和文化等固有因素之外,充满美感和艺术品格似乎是现代城市印象的题中应有之义,艺术审美观念被积极整合于当代城市文化的建构,诸多艺术形式和审美元素被应用于城市规划的设计、城市形象的建设和城市空间的安排之中。城市建筑的设计会参照审美的基本原则,街道两旁透明橱窗内的商品陈设会努力营造一种审美的效果,甚至城市本身也被视为按照美的规律来造型的艺术品,以至于“差不多每一块铺路石、所有的门把手和所有的公共场所,都没有逃过这场审美化的大勃兴”(8)。除了艺术观念、风格或美学元素的隐性融入,美化城市空间的最便捷手段即是诉诸于雕塑、壁画、建筑、园艺设计、景观艺术等具体的艺术品。由于这些艺术被置于城市公共的物理空间之中且参与了公众的艺术审美生活而被统称为“公共艺术”,并被形象地叫作“城市家具”。从概念发生学的角度来讲,“公共艺术”的出现是颇为晚近的事情。大多数艺术史家和批评家皆倾向于把此概念和真正意义上的公共艺术实践出现的时间,追溯至20世纪六七十年代后现代主义社会发生之时。如此一来,自然把后现代社会之前存在于公共物理空间中的艺术品排除在“公共艺术”的范畴之外,原因有二:其一,“公共艺术”产生的首要前提是必须具备建基于社会政治及文化民主机制之上的真正公共领域。根据哈贝马斯对西方现代社会的考察,现代意义上的“公共领域”是18世纪之后市民社会的产物。“公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成,在这些对话中,作为私人的人们来到一起,形成公众。……当他们在非强制性的情况下处理普遍利益问题时,公民们作为一个群体来行动;因此,这种行动具有这样的保障,即他们可以自由地集合和组合,可以自由地表达和公开他们的意见。”概言之,公共领域是由公众自发地针对公共利益问题自由发表意见的社会生活领域。所以,公共艺术便是存在于公共领域之中关涉公共利益的艺术品形式。由此反观人类封建与专制统治时代的主流艺术,例如,帝王雕像、纪念碑、宫廷艺术、宗教建筑与壁画等,此类艺术所反映和表现的题材,大多是凌驾于普通百姓之上的救世主、圣人、帝王、英雄、政治家、神话故事或丰功伟绩等,而且普遍借助于掌权阶层的政治权威和权力话语创作,自上而下地推广至全体社会,并以法定的形式纳入社会文化生活和大众的文化心理之中,其表达的是权力阶层的意识形态与审美规范,丝毫不代表公众或公众的意愿。所以,这类艺术形式虽处于(或部分地处于)开放性的物理空间之中,但并不具备现代意义上的公共精神和自由平等意味的民主参与的文化内涵,在当时也就不是真正意义上的公共艺术。其二,尽管到了18世纪,近代新兴资产阶级及市民社会的兴起为公共领域的建立奠定了社会基础,亦为公共艺术的产生提供了必要的社会文化场域,但现代主义时期置于公共空间中的艺术作品,往往是少数艺术精英基于艺术自律性观念极度个人化的艺术表达和对前现代艺术观念的反叛,不仅超脱于普通大众的日常生活经验,且经常独立于所在的空间环境,基本上与博物馆或美术馆中的其他各美其美的现代主义艺术毫无二致,因此也难以被划归为“公共艺术”一类。由上可见,正如公共领域的形成一样,尽管西方社会中的公共——私人界定早在素有西方古典民主政治源头的古希腊城邦中即已存在,但公共领域的真正实现经历了漫长的历史演变过程。当代意义上的公共艺术,只有在人类社会进入了后现代文化语境之中,艺术与生活相互融合并能够在促进公众参与社会公众事务和公共福利方面发挥积极效能之时,才真正以理想化的面貌出现。当代公共艺术在中国的正式出场并取得长足发展,不过是21世纪以来十多年的时间,而这恰巧与“日常生活审美化”话题进入中国并逐渐获得理论合法性与现实阐释力的时间基本同步。某种意义上,公共艺术在中国的出场即是中国“日常生活审美化”的现实表征之一,而中国“日常生活审美化”与艺术生活化程度的与日俱深也为公共艺术的发展提供了深厚的现实文化土壤。从宏观上看,二者的“深入人心”皆得益于21世纪以来中国在政治、经济、文化等领域全面发展进步的整体环境。自20世纪90年代以来,中国在社会各个领域中的一系列重要变革,促进了国家政治、文化进一步开放,社会政治与文化生活的民主化程度愈来愈高,社会经济发展迅速,城市化和现代化的进程越来越快,这皆为“公共艺术”的引入和发展营造了必不可少的社会文化场域,也进一步加大了艺术生活化与生活艺术化相互转化的力度和深度。

三、艺术的公共性与审美的民主化

“日常生活审美化”理论之所以受到国内诸多学者的重视和认可,除因其与21世纪以来中国整体社会文化语境颇为契合之外,更重要的在于其为艺术审美的民主化带来了极大的可能性,无疑,公共艺术在此方面扮演了极为重要的角色。公共艺术的出场,直接使得人们的艺术审美活动不再局限于博物馆、美术馆、音乐厅等传统的文化艺术场所,而扩展至城市广场、购物中心、街心花园等公共文化空间。而且,如果说那些糅合了艺术风格和美学元素的消费商品和工艺设计仅是“从艺术当中抽取了最肤浅的成分,然后用一种粗滥的形式把它表征出来”而与真正的艺术尚有距离的话,那么,公共艺术作为一种新型艺术形式,其所给予公众的审美便利和对民众参与艺术的热情的调动是不言而喻的。与以往艺术形态不同,“公共性”是公共艺术的第一本体规定性,此种公共性绝非宽泛意义上的把艺术品放置于开放性公共空间,而是包含着与现代民主紧密相关的深层意涵,具体表现在:第一,价值共享性。公共艺术是以假定其所表现的价值可以共享为逻辑前提的。任何理想公共艺术作品的创设,均不能仅是出于美化城市空间、提升城市文化形象等简单的功利考量,而应以在为日常生活世界提供新型美学景观的同时为公众营造可以共享的城市文化空间和美学空间为旨归。纵观人类社会艺术发展史,被视为正统、主流艺术的总是标示和代表着该时代的官方意识形态和普遍审美规范,而且其审美阐释权也掌握在统治阶层、贵族、教会或少数文化艺术精英手中,公众在其中扮演的仅仅是被动接受者的角色。鉴于此,当代公共艺术对公共精神和民主意识的推崇,对于公众为社会公共事务平等对话和公共参与的倚重,恰巧意味着对以往少数人垄断文化话语权的否定和抗衡,代表了现代文明社会文化艺术发展的未来走向。第二,可参与性。如果说非公共艺术大多体现的是国家权力意志或文艺精英的个人审美旨趣的话,那么,公共艺术的文化理念和价值核心便在于倡导和体现公民社会之公共文化生活的自由参与和平等言说。真正的公共艺术,从起初的策划、设计方案的商讨,到具体的创作,再到最终艺术品的落成与安置等整个过程,民众无不参与其中并发挥积极的作用,从而以此实现公众审美需要的满足和与群体文化心理结构(地域文化特色、历史底蕴、风俗人情等多重因素)的契合。而且,公共艺术家不会像以往的精英艺术家那样以某种自上而下的启蒙姿态强加给观众某种单一的解释,更不会赋予某种比其他理解更特权化和权威性的理解,而是保持作品的自由流动与敞开的状态,将作品的诸种价值解读留给公众。所以,公共艺术可以说是现代民主精神在文化艺术领域中的彰显与延伸,代表了一种基于现代文明之上的公共文化实践和文化理想。这种文化理想,就是要“使全体社会成员在‘公意’和‘公心’的指引下,在共同协作和广泛参与的过程中,聚集和利用好公共社会的物质与文化资源来为公共社会的全体成员谋福利。”而这种社会福利最明显的体现便是文化资源的共享与审美的民主。

四、审美民主化:任重而道远

公共艺术提供了一种修复日常生活与艺术审美之间裂痕的方法,为民众接触艺术、参与艺术创作、自主审美鉴赏创作了前所未有的可能性,其对于日常生活审美化和艺术审美民主化的重要推动作用自不待言。但正如没有完全意义上的民主,只有相对和有限的民主一样,公共艺术,尤其是国内方兴未艾的公共艺术,所产生的审美民主化效果同样是有限的。之所以如此,这与公共艺术本身的矛盾性和国内公共艺术整体的发展情况有关。首先,公共艺术先天具有某种不可调和的矛盾性:既是艺术,又非纯粹的艺术;既是审美的,又是功能性的;虽有私人性,更具公共性。M.迈尔斯将这种矛盾性概括为一种两极性,“艺术(与建筑)是支配性文化、空间和城市的概念化的组成部分,在这种概念化中,公共艺术是城市铭文中的一个因素,它似乎是建立在价值自由的基础之上的;而艺术又具有某种社会的目的,它致力于重新界定价值,并且敞开城市生活的各种可能性”。即是说,公共艺术始终游走于自由价值与功能价值、美学价值与社会价值之间,这注定了任何公共艺术作品皆是不同价值维度拉拽下的矛盾综合体。艺术一旦从孤立的博物馆、美术馆等政治化或学院化艺术体制中突围出来,便会与非艺术问题交织在一起。公共艺术不仅仅是艺术,而且是存在于公共空间中的“非博物馆艺术”(阿瑟•C.丹托语),尽管公众面对身边的非博物馆艺术时的审美反应方式与其面对博物馆艺术时基本一样,但不同的是,公众在这些彰显民主性的艺术身上有了更多的参与权、发言权和决策权,这自然是公共艺术的价值所在,但某种程度上也可能带来对审美性的减损与牺牲。在协调公共性与艺术性的矛盾问题上,就有可能出现以下情况:一方面,公共艺术最为看重的是公众个体意愿的表达和民主权力的实施,因而尽管在总体上须体现社会大多数公众的文化意愿和话语权力,但并不意味着公共艺术作品就一定会体现大众平均化的审美情趣或通俗化的艺术趣味,甚至并不太在乎大众的“喜闻乐见”或“一见钟情”。另一方面,公众在公共艺术实践中更多地扮演参与者角色,真正的创作者还是艺术家群体,这就难免导致某些公共艺术品带有艺术家本人的美学印记,如果艺术家个人色彩过于强烈的话,势必会造成类似自律性艺术中精英主义与大众主义之间对立的延续,这种对立的结果最终无论是以哪一方的胜出收场,都意味着是对审美民主化的破坏。其次,包括我国在内的世界上绝大多数公共艺术是由政府或企业和公司赞助设计的。“在公共场所中委托或设置艺术从一开始就源于某种政治的行为,这种行为包含了一系列复杂的法律关系,这种关系交织着一系列行政的、政治的和资金的考虑。”多重强力外在因素的制约,使得公共艺术或多或少地隐匿着某种权力话语,艺术家受制于委托方或赞助者的权力意志,不得不采用艺术的形式和审美的符号去想方设法地表现出占支配性地位的文化价值和意识形态,以服务于委托方或赞助者的功能性需要。这种政府主导或资本运行下的艺术项目显然是在公共性匮乏的情形下完成的,其审美的民主性便难以有所保障。基于上述原因,国内的公共艺术总体发展态势不容乐观。尽管不乏优秀的公共艺术作品,但亦有许多作品存在公共性或审美性不足的问题。因艺术家与委托方或赞助者及当地公众缺乏持续且有效的沟通,而将已有的艺术观念凌驾于城市的历史与文化之上,将自认高明的审美旨趣强加于公众,作品最终难以与公共空间形成互动,也无法与公众构成对话,而沦为无人问津的无场景性艺术。一直饱受诟病的央视新址大楼(“智窗”大厦)便是中国近年来公共艺术作品并不成功的典型案例。2002年7月,当荷兰建筑师库哈斯给出其设计方案——“力与美的雕塑”时,因该方案与中国传统的建筑美学原则相悖且造价甚高,而受到了包括某些学者在内的众多公众的质疑。尽管如此,当时的专家评委以该设计“不卑不亢,既有鲜明的个性,又无排他性;既能代表新北京的形象,又可以用建筑的语言表达电视媒体的重要性和文化性”为由坚决支持此方案的实施。但建成后该建筑仍是争议不断,尤其是当库哈斯在后来出版的名为《Content》的著作中故意袒露其色情隐喻时,公众对其的调侃也到了无以复加的地步。暂且搁置其独特的美学风格和后现代意蕴,作为一件公共艺术作品,其之所以如此不被认可,最大的症结恐怕就在于专家评委和艺术家始终以孤傲和精英的态度应对公众的质疑,对公众的意见完全漠视,这种态度无疑违背了最基本的公共艺术精神,其不被公众接受便在所难免了。如果公共艺术是艺术家个人的审美实践或是国家将某种意识形态的、美学的规范强加于民,显然与远离公众的自律性艺术无异,其所蕴含的审美民主化价值也难以彰显。事实上,这同样是“日常生活审美化”的问题所在。尽管其有效地推动了审美的大众化、民主化进程,但不可否认,因城市化、商业化程度相较西方大都市尚有距离,国内实践“日常生活审美化”的主体集中在中产阶层,作为日常审美风尚的制造者和引领者,其有时候难以顾及到所有民众的审美趣好。唯其如此,“日常生活审美化”反对者经常以潜在的抹杀审美差异、将个人审美趣味普泛化的倾向为由,表达对其审美民主化效能的质疑,进而对“日常生活审美化”加以否定。应该说,这种艺术家自说自话或中产阶层自娱自乐的非民主性审美情形的确存在,但这并不足以动摇公共艺术及日常生活审美愈来愈稳固的现实与理论根基。毕竟,审美的民主化是一个慢慢消解贵族特权和专家垄断的过程,如若此过程的终点指向“人人都是艺术家”(博伊斯语)的理想境界,那其必然是任重而道远的。

作者:李雷


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