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文学与戏剧及影视关系综述

 论文栏目:文化艺术论文     更新时间:2012-6-22 16:03:00   

文学与戏剧及影视关系综述范文

戏剧与诗歌、小说等文体一样,都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代,如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧,甚至超过其它文体。在这个意义上,文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样,是整体与分支的关系,对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而,当我们这样运用戏剧这一概念的时候,指的仅仅是作为剧本的戏剧文学,而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此,戏剧作为综合性艺术,可以从两个方面加以理解,一个是在文学内部的意义上的,一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术,就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然,这种理论对于希腊文化就不合适,因为希腊的悲剧产生较早,小说倒是后起的文体;但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚,自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏,然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作,现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展,是在元明二代,而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面,元代杂剧中的唱词,是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革,使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中;另一方面,杂剧不像短诗(中国很少长诗)那样将时间艺术空间化(诗中有画),而是有情节的时间展开,杂剧的故事又与小说可以相互印证,元代的三国戏与水浒戏,正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。

正如鲁迅在《华盖集续编?马上支日记》中所说的:“我们国民的学问,大多数却实在靠着小说,甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”如果说诗歌偏于抒情表现,小说偏于叙事再现,那么,戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中,尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵,是生命最原始最根本的痛苦的表现,它的表现形式是音乐;而日神精神是梦,是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦,它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现,其中的歌队却是酒神的表现,因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上,尼采在论悲剧的时候已经超出文学,而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系,那么就可以发现,各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧,在浪漫主义之后,逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧,这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论,莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意,而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队,但与萧伯纳的戏剧加以比较,就可以看到仍然充满着诗情。因此,当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候,不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式,而不是新文学对旧文学的取代;而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神,而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国,产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言,中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处,这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为KunOpera与PekingOpera。由于西方文化的分化特点,西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展,话剧是从头至尾的对话与独白,舞剧是从头至尾的舞蹈,歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲,从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲,有全国与地方之分,却没有片面分化。以昆曲为例,这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔(类似歌剧)、有道白(类似话剧)、有武术、杂技(类似舞剧),可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔,不那么热情奔放,却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠,并且昆曲的曲牌总数达到1500个,常用的也有200个,避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话,但这也是中国的戏剧观念使然,在中国人看来做戏就是做戏,与真实生活总是要有“间离效果”的,这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上,中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的,就是西方追求的是写实与形似,中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同,其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间,而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中,不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演,而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧,但是,昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓,比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。

唯其如此,才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中,为中国文学史留下了不朽的文学剧本,为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。昆曲之后,中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧,再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象,正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡,认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤,使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。当然,在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体,电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说,影视与所有其它艺术形式都有所不同,诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体,戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异,然而其萌芽都很早;只有影视是属于现代特有的文体。因此,根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑,结合人类艺术的发生与发展,如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话,那么,神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体,也就是世界古典时代的代表性文体,那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体,也就是世界近代的代表性文体;而且无论在中国还是在西方,小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体,也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生,在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍;电视产生于20世纪上半叶,到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用,图像的处理更加大众化,几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪,影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式,吟诵诗歌早就穷途末路,阅读小说也进入黄昏,只有光芒万丈的影视图像,在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视,看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢,使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本,并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久,列宁就敏感到这种艺术形式的重要性,认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体,就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强,而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》,伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限,而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上,就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏,已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影,典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是,影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展,而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合,所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕,而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转,尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体,是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画,除了摄影技术将画面拍得更加逼真外,蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化,可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷,后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置,这又与戏剧艺术区别开来,戏剧往往通过分幕分场转换时空,而影视则要自由得多。因此,影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代,再执着于精英文学研究就不合时宜,于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性,甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论;而影视制作面对的又是一个消费社会,因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后,以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间,但是影视与文学的关系还是很密切的。当然,影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏,像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲,一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切,戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体,而且二者都是以表演为主导的综合性艺术,北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星,也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏,从1948年劳伦斯?奥立弗的电影改编,到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片,莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的,但问题就在于,戏剧虽然与影视是相近的文体,但毕竟是不同的文体,过多的对话会妨害电影的艺术表现,音乐配音也无所适从,而删削对话(话剧)与唱词(戏曲),又会失去原作的旨趣与诗意,出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实,一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪,然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗?因此,日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实,在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头,随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷,不以背离原作的细节为意,而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》,冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》,都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性,完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下,原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性,又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证,法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影,意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影,与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然,现代主义文学的深度模式,如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现;然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中,还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现,在中国的电影文本中已经有所表现,在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中,就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中,不但有荒诞与戏仿的艺术成分,而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术,没有确定的感性画面,但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此,将小说改编成电影搬上银屏,就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮?葛朗台》、勃朗特姐妹的《简?爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫?科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕,有的是被改编了数次。在中国也不例外,鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品,《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中,如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。关于小说与影视的关系,有几个方面值得关注:第一,在影视的冲击下,小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子,有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读,但是这些作品一旦被改编成影视,反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是,当《三国演义》的电视连续剧热播的时候,尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候,国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传,因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译,需要翻译的仅仅是演员的话语,这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二,影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。

从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》,到《秋菊打官司》、《活着》,张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编,一方面提高了影视的文化品味,另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三,影视对小说文本的改编,确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品,却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野,但是在电视连续剧中,这种分野消失了,令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而,无论改编得成功还是失败,影视与小说已经是两个不同的艺术文本,昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后,理性思考的内容明显减少,而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作,小说与影视文本仍然差异很大,新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写,令人感受不到一点情感的介入,但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘,然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍,却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本,然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本,除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后,对技术统治的抗议就愈益激烈,而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现,影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢,使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下,生活已完全平面化、精致化、机械化,而且无懈可击,人的棱角已被磨得光滑,就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实,当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候,文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场,从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化,使得深度思考愈益成为不可能,歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度,显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者,从马克思到本雅明,对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。


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